Mujeres rudas
Cuando se mira en retrospectiva el rol de la mujer en el cine clásico estadounidense suele recurrirse al estereotipo impulsado por el cine negro –y derivado de la novela policial– como principal y único referente. Y lo cierto es que en ese período las maneras de retratar a la mujer fueran mucho más complejas y, a diferencia de lo que pueda creerse, el cine construyó modelos de mujeres fuertes alejadas del ámbito criminal, muchas veces con voluntad y aplomo superior al de los disminuidos personajes masculinos. Este ciclo explora en todas esas variables en que Hollywood retrató a las féminas como algo más importante que una mera compañía, desde los años treinta hasta inicios de los setenta.
| Fechas: | 2 al 13 de marzo 2016 |
| Horario: | Miércoles a domingo, 16, 19 y 21.30 hrs. |
| Lugar: | Sala de cine |
| Entrada: | $2.500 |
| Convenios: | 2x1: Grupo Cine UC, Comunidad UC |
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El mago de Oz, de Victor Fleming (1939, 102’)
Podría ser coincidencia que tanto esta película como Lo que el viento se llevó hayan sido oficialmente dirigidos por Fleming y que en ambas el personaje principal tenga una fortaleza y voluntad superior a la de los hombres. No es sólo la carencia parcial de rasgos en el hombre de hojalata, en el espantapájaros y en el león cobarde, también está el hecho que la adolescente que es Dorothy presenta un liderazgo y voluntad que, junto a la bruja mala del oeste, las convierte en los motores principales del filme, mucho más que el pusilánime y manipulador mago que le da el título. -
Alicia ya no vive aquí, de Martin Scorsese (1974, 112’)
Este es el único filme de Scorsese centrado en un personaje femenino (el otro podría ser Bertha ladrona y amante). Aquí relata el proceso de liberación de una mujer a quien la muerte repentina de su marido la hace dejar todo y partir con su hija pequeña en un viaje por Estados Unidos para realizar su sueño de convertirse en cantante. En ese trayecto, la búsqueda de pareja se convertirá, a pesar de sus ansias de liberación, en un tema permanente para Alice. Scorsese filma con cierta ironía un proceso de autodeterminación que finaliza siendo una experiencia frustrada y mucho menos radical que lo que su desorientada protagonista intuye al comienzo. -
Johnny Guitar, de Nicholas Ray. (1954, 110’)
En lo que se refiere a la subyugación masculina, este western de Nicholas Ray tiene uno de los momentos más lúgubres cuando el protagonista le pide a su antiguo amor que le mienta diciéndole que lo ama. Joan Crawford es Vienna, la mujer fuerte de un rancho convertido en casino, a quien se le acusa injustamente de asesinato y de robo, y Sterling Hayden es Johnny Logan, el vaquero que retorna a ella porque aún está enamorado y porque no tiene donde ir. Johnny Guitar es un western pasional en donde el protagonista es más bien un espectador porque el principal enfrentamiento es entre dos mujeres. La segunda mujer es Emma Small (Mercedes McCambridge), líder de la turba que desea aniquilar a Vienna para vengar la muerte de su hermano y también por celos. -
Duelo al sol, de King Vidor (1948, 129’)
La intensidad dramática y visual de este western llega a ser tal que podría perfectamente haber sido dirigido por Douglas Sirk. De todos modos King Vidor, el director oficial –que luego sería expulsado del último tramo del rodaje por David O. Selznick– le imprimió al filme una intensa carga erótica paralelamente a los atributos ásperos con que construye a su heroína, una mestiza encarnada por Jennifer Jones quien se enamora de Lewton (Gregory Peck), el Caín de la familia McCanles. -
Ayuno de amor, de Howard Hawks (1940, 92’)
Hildy Johnson, el personaje que Rosalind Russell interpreta en este comedia, es la síntesis perfecta de lo que en los años sesenta el crítico de cine Robin Wood definió como la mujer hawksiana: “igual a cualquier hombre y sin embargo intensamente femenina”. Hildy tiene esa fragilidad despierta y, aunque sucumbe en parte a la manipulación permanente de su ex marido y jefe interpretado por Cary Grant, es dueña de una gran capacidad para manejarse en el feroz mundo del periodismo sensacionalista, un universo dominado por hombres en su mayor parte aborrecibles. -
Historias de Filadelfia, de George Cukor (1940, 112’)
El personaje de Tracy Lord que encarna Katharine Hepburn en esta célebre comedia es una prolongación del modelo femenino que Howard Hawks había construido en muchas de sus películas. Tracy es culta, liberal y extremadamente impulsiva al punto de poner en jaque tanto a su ex marido (Cary Grant), como a su eventual nuevo esposo y a sus otros pretendientes. Con su intrincada estructura de subtramas, Historias de Filadelfia es el exponente perfecto del apogeo del Slapstick americano. -
El demonio de las armas, de Joseph H. Lewis (1950, 86’)
Junto con otras películas del período, como Pacto de sangre, de Billy Wilder, y El cartero llama dos veces, de Tay Garnett, este filme retrata a primera vista la quintaesencia de la femme fatale como la entendieron los franceses. Sin embargo, su perfil es mucho más oscuro que la simple ambición o la codicia por el dinero ajeno. El retrato que Joseph H. Lewis hace de Anne Laurie Starr (Peggy Cummins) está en la línea de la psicopatía. Su pasión por las armas está al nivel del erotismo y su composición está al nivel de Ellen Berent, la asesina que Gene Tierney compuso para Que el cielo la juzgue (1945), de John M. Stahl. -
Al este del paraíso, de Elia Kazan (1955, 115’)
Por la fragilidad con que James Dean concibió a Cal Trask, el muchacho que sostiene esta gran película de Elia Kazan, se suele olvidar al que es quizás el más memorable de sus personajes secundarios: Kate, la madre del protagonista encarnada por Jo Van Fleet. Sus dos o tres apariciones de un par de minutos son suficientes para perturbar este relato y dar cuenta de la verdadera tragedia familiar de los Trask. Imperturbable, poderosa y excéntrica, la interpretación de Jo Van Fleet le valió el Oscar a la Mejor actriz de reparto. -
Nace una estrella, de George Cukor (1954, 154’)
Una historia modélica en el filme musical (el ascenso de ella y la caída de él) puede rastrearse en muchas otras películas del género, desde filmes como La calle 42, de Lloyd Bacon, hasta New York, Ney York, de Martin Scorsese. Judy Garland es Vicky Lester, una aspirante a cantante que se enamora de un exitoso director de cine interpretado por James Mason. Con el tiempo, el abuso del alcohol y la frustración comenzarán a eclipsar la carrera del cineasta al tiempo que Vicky inicia un rápido ascenso al estrellato, debilitando progresivamente la relación entre ambos. -
Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming (1939, 238’)
No es sólo la mujer fuerte que manifiestamente es Scarlett O’Hara sino también, y como ya se ha escrito, el marcado poder femenino en casi todos los rincones de esta producción. Que el director George Cukor haya sido la primera elección para llevar a cabo esta película no es extraño dada su fortaleza en filmes sobre personajes femeninos. Y esta es quizás la cinta más femenina de todas, desde el poder de la tierra (Tara) que define y controla a los personajes, hasta la fortaleza de todas las mujeres que aquí aparecen, desde Scarlett y Melanie (Olivia de Haviland) y hasta la enérgica sirvienta interpretada gloriosamente por Hattie McDaniel. -
Faces, de John Cassavetes (1968, 130’)
A mediados de los sesenta Lynn Carlin era la secretaria de Robert Altman en la productora Screem Gems. Era su única vinculación con el cine cuando Cassavetes se fijó en ella para que encargara a la esposa del empresario infiel en su cuarto largometraje. Su papel de mujer insatisfecha afectivamente que decide pasar la noche con un desconocido (Seymour Cassel) es uno de los más memorables en el cine del director neoyorkino. Incluso por sobre Geena Rowlands, la interpretación de Carlin, quien no tenía experiencia frente a las cámaras, llega a ser sobrecogedora en el último cuarto de película. Por su papel recibió una nominación al Oscar como Mejor actriz de reparto. -
La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954, 112’)
En el cine de Alfred Hitchcock la presencia femenina funciona la mayoría de las veces como un imán que conduce los deseos de los protagonistas. Vértigo y Psicosis pueden ser los ejemplos más claros, pero en La ventana indiscreta el modelo opera de manera diferente. Lisa Fremont, el personaje que encarna Grace Kelly, es una de las más astutas heroínas hitchcockianas, si es que se puede acuñar ese término. A partir de su obsesivo interés por la intriga que aparentemente ocurre en el departamento de en frente, a la que arrastra al inerte James Stewart, Lisa consigue movilizar los hilos para intentar quedarse al mismo tiempo con el favor del esquivo fotógrafo accidentado. -
Mamá sangrienta, de Roger Corman (1970, 90’)
Hay mucho de comedia negra en esta película de Serie B, basada en un hecho real, que con el tiempo se transformó en una de las favoritas del director Roger Corman. Shelley Winters es Ma Baker, la matriarca de un clan de cuatro hijos con evidentes disfunciones sociales y psicológicas a quienes alienta con mano de hierro hacia el oficio de asaltar bancos. Son los años de la Depresión y Ma Baker no tarda demasiado en convertirse junto a su familia en una de las delincuentes más buscadas por la policía y el FBI. La construcción violenta que Winters hace de su personaje trastoca la imaginería que Hollywood ha construido en torno a la figura materna y en cierto modo podría ser un contrapunto a la relación madre-hijo expuesta en Alma negra (1949), de Raoul Walsh. Como en aquel filme, la disociación social del clan familiar termina en una matanza. Robert de Niro realiza acá uno de sus primeros papeles para el cine.
